من مواليد 1869 في منطقة كاتو كامبريسيس، على الحدود الفرنسية البلجيكية، اختار ماتيس في الثامنة عشرة من عمره دراسة القانون، فانتقل إلى باريس عام 1890، حيث تعرّف إلى ليون بوفيي الذي كان يهوى الرسم، فبدأ بنقل رسومات الأخير على طريقته ومنحها عنوان Essitam. وحين لاحظت والدته ميله إلى الرسم، أهدته علبة ألوان كانت بمثابة ختم توقيع شهادة ميلاد فنان، سيصبح أحد أكبر وجوه الفن الحديث في العالم.
بعد سنة من هذه القصة، تسجّل في مدرسة "كونتان دو لاتور" المتخصصة في الرسم على الثياب، قبل أن يشد الرحال، مرة ثانية، إلى باريس للالتحاق بمدرسة الفنون الجميلة، ويتعرف إلى فنانين مكرّسين مثل سيزان ومانيه. لكن يجب انتظار عام 1896 كي يخرج بفنّه إلى العلن، عبر مشاركته في "صالون المئة" وفي معرض "المؤسسة الوطنية للفنون الجميلة". وبسرعة، يتموقع داخل المشهد الفني الفرنسي، ما يسمح له بالتعرف إلى المدرسة الانطباعية، التي شكّلت أولى خطوات مساره الفني.
عام 1905، أثارت مشاركته ومجموعة من رفاقه في "صالون الخريف" حفيظة زوار هذا المعرض، الذي سيشهد ظهور الأسلوب "التوحشي" في أعمالهم. أما إقامته في مدينة طنجة فستأتي على مرحلتين، الأولى بين 29 كانون الثاني/ يناير و14 نيسان/ أبريل 1912، والثانية بين 8 تشرين الأول/ أكتوبر 1912 ومنتصف شباط/ فبراير 1913. ورغم قصر هذه الإقامة نسبياً، إلا أن هناك من اعتبرها مؤثرة سواء في بعض مراحل مسار هذا الفنان، أو في ملامح تطور الفن الأوروبي خلال مطلع القرن العشرين.
عن هذه الرحلة، يقول الباحث الفرنسي في تاريخ الفن بيير شنايدر إن ماتيس كان يبحث عن الجميل الثابت، لأنه كان يميل إلى الرسم وفقاً لنموذج، مثل حال جميع الانطباعيين، إلا أنه اختلف عنهم ببحثه عن إضاءة ثابتة، وحدَسَ أن المناخ الأفريقي قد يوفرها له.
ويوم وصوله إلى طنجة، كان الجو عاصفاً والأمطار تتساقط بغزارة، وقد استمر هذا الجو الرمادي خمسة عشرة يوماً، ما جعله يكتب لصديقه الفنان ماركيت: "يا إلهي، ما الذي سأفعله؟ سيكون الأمر سخيفاً لو قررت العودة. إن الإضاءة في طنجة رائعة، لكن الطقس سريع التحوّل". وحين استعادت سماء طنجة صفاءها المعتاد، شعر بغبطة كبيرة دفعته إلى الكتابة لصديقه كاموان في بداية آذار/ مارس: "إن الضوء هنا ناعم للغاية، إنه شيء آخر غير الذي اعتدناه في (شمال) حوض المتوسط".
| "الضريح"، 1912 |
ويلاحظ الناقد الفرنسي ليبنشتيجن أن تلك الفترة شهدت بداية اهتمام الإثنوغرافيين الغربيين بثقافات الآخر، سيراً على "هدي" المد الكولونيالي، مع اختلاف قد لا يبدو مقنعاً، وهو أن نظرة الإثنوغرافي كانت تحاول تنسيب القيم التي يستند عليها الفكر الاستعماري من أجل تبرير هيمنته والتقليل من أهميتها. لذلك، نجد ماتيس لا يكف عن نفي ما يمكن اعتباره "شبهة خدمة الفكر الاستعماري التوسعي بشكل أو بآخر"، من خلال تأكيده على أنه كان منهمكاً في البحث عن ذاته عبر سعيه نحو أنماط فنية مختلفة.
اكتشاف ماتيس لطنجة مكّنه من العودة مجدداً إلى ممكنات الفضاء "البكر"، خصوصاً على مستوى تعدد ألوان هذا الفضاء؛ إذ تكشف بعض الأعمال التي أنجزها آنذاك عن تلك الغنائية الطارئة في استعمالاته اللونية. ألوان تبتعد عن ذلك الصخب أو الثبات اللذين اشتهرت بهما المدرسة التوحشية.
وسرعان ما سيأخذ هذا التنويع الجديد أبعاداً أخرى بعد زيارته الثانية. ذلك أن تلك العودة إلى الواقع ـ بما هو طبيعة بكر بالنسبة له ـ شكّلت للفنان قلقاً جديداً في ما يتعلق بمعالجة إشكالية بناء اللوحة، بما يتطلبه ذلك من إيجاد منفذ تشكيلي يساعده على التحكم في الحمولة المعبّرة للون. وهذا ما بدا واضحاً في أعمال تنتمي إلى الفترة الثانية من إقامته في طنجة، مثل "الريفي الواقف" و"زهرة واقفة" و"فوق السطح" و"باب القصبة". أعمالٌ تعكس بجلاء توزيعاً للونٍ ذي طابع مركّب وأكثر تعقيداً.
ولدى عودته إلى فرنسا، ظهرت تلك التقسيمات البنائية بطريقة أكثر جذرية في أعمال مثل "الباب ـ النافذة" و"آنسات البحيرة" (1914) و"درس البيانو" (1916)، ما يؤكد أثر الفترتين اللتين قضاهما في طنجة على عمله، وأيضاً على نفسيته التي كانت بحاجة إلى هواء آخر وزمان مختلف وثقافة ما تزال تحتفظ ببعض "عذريتها". لكن يبقى السؤال حول الآثار التي خلّفها ماتيس في عقلية وطباع الفنان المغربي.
في الواقع، لا نسجّل أي تأثير ملموس من قبل ماتيس على البوادر الأولى للفن الحديث في المغرب، لا سيما في صيغته المعروفة بـ "فن الحامل"، باعتبارها تطويراً غربياً للممارسة الفنية. رغم ذلك، ثمة اعتقاد داخل الوسط الفني الفرنسي مفاده أن ماتيس يعتبر "الأب الروحي" لعدد من الفنانين المغاربة اللاحقين. وفي هذا الإطار، تشير الباحثة الإيطالية في تاريخ الفن، طوني مارايني، إلى أن ماتيس لم يكن يبحث عن علامات التحذير من القلق الذي كان يمور داخل الوسط السياسي والثقافي المغربي، كما لم يكن له أي تأثير على الوضعية الثقافية المغربية عامةً، والفنية على وجه الخصوص. وفي المقابل، تسجّل أن الفنان المغربي لم يكن في حاجة للتعلّم من الفنان الأجنبي، بقدر ما كان يحتاجه كشاهد على موهبته الخاصة.
مهما يكن، فإن رسم ماتيس لطنجة، وإن لم يخلّف تأثيراً واضحاً في وجدان الفنانين المغاربة، إلا أن أعماله عكست صورة خاصة عن الإنسان المغربي، صورة يرى الباحث ليبنشتيجن أنها تجسّد تلك المهابة التي تميّز الناس وهم يسعون إلى الحفاظ على حريتهم وسيادتهم، رغم واقع الظلم والبؤس الذي كانوا يعيشون فيه.
تابع آخر أخبار العربي الجديد عبر Google News
