بورتريه لفرقة مسرحية تركية: نحن فلسطينيّون في المسرح

نحاول، في هذا اللقاء، تقديم صورة عن المسرح التركي اليوم، من خلال فرقة مسرح تركية شابّة تنشط في حيّ كاديكوي (قاضي كوي) في الجانب الآسيوي من إسطنبول، وهو لقاء، وإن كان حول المسرح، فإنّه يبرز الخريطة الاجتماعية والتنوّع الإثني والثقافي في تركيا؛ فاثنان من أعضاء الفرقة، على سبيل المثال، يتكلّمان العربية لأنهمها عربيّا الأصول من مدينة أنطاكية وجوارها.

"العربي الجديد" التقت طاقم فرقة "Jenerasyon Sanat" المكوّن من علي جان كاراگولمز، ودينيز أوزون، وباريش كوكو، وجنكيزخان إريسويلو، وإبراهيم چاناکچه، بعد عرض مسرحيّ قدّمته أخيراً، وجرى هذا الحديث.

---

■ العربي الجديد: سنبدأ بفكرة تأسيس فرقتكم المسرحية؛ متى وكيف تأسّست؟ وما حكايتها؟

علي جان كاراگولمز: التقينا ببعضنا في نادي المسرح بـ"جامعة كركلار إلي" في مدينة كركلار إلي بالقرب من الحدود اليونانية البلغارية. التقينا في نادي المسرح للجامعة، وقمنا بتمثيل مسرحيات مختلفة (كفريق). لكن بداية مع المسرح لم تكن هناك، بل كنت أعمل مع المسرح منذ مدّة طويلة؛ وعملت أيضا في المسرح الحكومي في سامسون. ثم قررنا أن نطبق هذا العمل بشكل محترف في إسطنبول. وكان يصلنا موسميا ما يقارب مئتَي طالب مسرح، نعلمهم، وكنا أيضا ننتج المسرحيات معهم.

باريش كوكو: استلمَ علي جان إدارة فرقتنا المسرحية في كركلار إلي.

■ العربي الجديد: ما معنى "كركلار إلي"؟

باريش: كان اسم المدينة قبل العهد العثماني "الكنائس الأربعون"؛ لاحتوائها على أربعين كنيسة. وعندما وصل العثمانيون المسلمون إلى المدينة، غيّروا اسمها إلى "كركلار إلي". كلمة إلي (eli) تعني الغريب، وهكذا صار معنى الاسم الجديد: الأربعون غريباً.

أوموت صاري: أصل اسم المدينة بلغاري، وغيّره العثمانيّون إلى اسم تركي ضمن سياساتهم في تعليم الناس اللغة التركية.

■ العربي الجديد: هل ما زال هناك مسيحيون في المدينة؟

أوموت: لا

جنكيزخان إريسويلو: لو كانوا موجودين لما كانوا أعلنوا عن ذلك على أيّ حال.

نكتب نصوص مسرحيّاتنا، حتّى نتحدّث لغتنا الخاصّة

■ العربي الجديد: والمدينة تقع على الحدود البلغارية؟

باريش: نعم.

■ العربي الجديد: وهل أيّكم بلغاري الأصل؟

باريش: نحن؟ لا.

أوموت: أُمّي من البوسنة والهرسك. انتقلَت عائلتُها إلى تركيا خلال فترة التبادل السكّاني.

علي جان: على كلٍّ، قرّرَنا أن ننتقل إلى إسطنبول في سبيل القيام بنشاطنا المسرحي بشكل أفضل. بدأنا المسرح في كركلار إلي عام 2014، ثم انتقلنا إلى إسطنبول عام 2017. كنّا الفرقة المستقلّة الوحيدة التي قدّمت أعمالاً مسرحية في كركلار إلي في ذلك الوقت. ولم يكن هدفنا مجرّد عرض المسرحيات، بل أردنا أيضاً تعريف المدينة بألوان المسرح المختلفة.

دينيز أوزون: انتقَلت المجموعة إلى إسطنبول باستثنائي، فقد انتقلتُ إلى أنقرة للحصول على رخصة لتعليم المسرح.

■ العربي الجديد: لماذا إسطنبول؟

علي جان: لأنّ قلب هذا العمل هو إسطنبول. التمثيل، والفنون الأُخرى بشكل عامّ. إذا ما أردتَ أن تغزو تركيا بنشاطك الفنّي، تبدأ بإسطنبول.

■ العربي الجديد: وهل يعني هذا أنّ الأمر أصعب على الفرق المسرحية الموجودة خارج إسطنبول؟

علي جان: نعم.

أوموت: في المدن الأُخرى، يبقى الأمرُ محلّياً، بينما إذا ما اشتهرت على مستوى إسطنبول، فأنتَ ستشتهر على مستوى تركيا بالكامل.

جنكيزخان: أتذكر عندما أخبرناك بأنّنا كنّا الوحيدين المنظّمين لمثل هذه الأعمال؟ في الواقع، هذه هي الحال في أغلب المدن.

بدأ المسرح التركي يتحوّل إلى تجاري في السنوات الماضية

■ العربي الجديد: قرّرتم القدوم إلى إسطنبول. كيف اخترتم كاديكوي؟

علي جان: جئنا إلى كاديكوي مباشرةً. فكما قلنا من قبل: قلبُ هذا العمل في تركيا هو إسطنبول، وقلبُه في إسطنبول هو كاديكوي. لا أريد القيام بتفرقة، لكن؛ إذا كان لك مسرح في باغجلار على سبيل المثال، فلن يجيء الناس من أمكنة أُخرى لمشاهدة مسرحيّاتك. ولكن لو كنتَ في كاديكوي، فسيأتي الناس إلى مسرحك من كلّ مكان.

■ العربي الجديد: منذ متى كاديكوي كانت مركز المسرح في تركيا؟

علي جان: في البداية كانت مقاطعة تقسيم/ منطقة بي أوغلو هي مركز هذه النشاطات، ثم، للأسف، انتهى عصر المسارح في بي اوغلو، فانتقلت إلى شيشلي. ثم، عند انقطاع نفس المسارح في شيشلي، انتقلت المسارح إلى بشكتاش وكاديكوي خلال الأعوام الخمسة عشر الماضية تقريباً.

جنكيزخان: تجارياً، يجب مقابلة الطلب. وعندما ازداد الطلب على المسارح في كاديكوي، بدأَت المسارح تَفتح في كاديكوي لمقابلة الطلب المتزايد.

علي جان: كانت كاديكوي دائماً المكان الحيّ، حيث يأتي الناس للاستمتاع بوقتهم، إلّا أنّها لم تحتو الكثير من المؤسَّسات الفنّية، ففكّر الناس أن يأتوا إلى المؤسَّسات الفنّية الخاصّة، مثلنا، لمشاهدة المسرحيات، ثم عند حلول الليل يذهبون للاستمتاع بوقتهم في البارات والنوادي الليلية، كما هو المعتاد.

باريش: عندما جئنا إلى كاديكوي، توجّهنا لمخرجي المسرح فيها كي نتعلّم منهم أكثر.

علي جان: منذ أن وصلنا إلى كاديكوي، بدأنا - باستثناء باريش ودينيز وإبراهيم - بالتعلّم لدى "مسرح إنتروبي" في كاديكوي.

باريش: علي جان، جنكيزخان وأوموت بدأوا بالتعلّم لدى "مسرح انتروبي". دينيز ذهبت إلى أنقرة للدراسة في سبيل الحصول على رخصة تعليم المسرح للأطفال. أمّا أنا، فبقيتُ في كركلار إلي لإنهاء دراستي، ثم انتقلت إلى إسطنبول عام 2019، ودرست في مدرسة istanbul halk tiyatrosu.

علي جان: أثناء دراستنا هنا، حوالي ستّة أشهر.

باريش: أنا وعلي جان درسنا علم الاجتماع، ودرس جنكيزخان التأريخ، وهكذا. بدأ فنّ المسرح في اليونان، وكان هناك شخص يدعى هاهان، وهناك أيضا الفلاسفة الآخرون مثل سقراط وأفلاطون الذين أوضحوا فنّ المسرح وكيف يجب أن يظهر الممثّل، وكيف يُنتج صوته، إلخ. الآن في أوروبا إذا ما أردت أن تعرف المسرح فيجب أن تعرف الفلسفة، والاجتماع، وغيرهما. وفي تركيا، مع وجود مدرسة المسرح، لم نذهب إلى هناك.

علي جان: دراستنا لاختصاصات مختلفة تعود لأسباب شخصية.

دينيز: كلٌّ منّا له سببه. أنا لم أكُن أفكّر في العمل بالمسرح، ولكن عندما درستُ في الجامعة، احببته وقرّرت ممارسته.

■ العربي الجديد: نعود إلى السؤال الأساس؛ ماذا فعل من كان في إسطنبول خلال السنوات الخمس الماضية؟

علي جان: قمنا بإنتاج مسرحيتين؛ الأولى بعنوان "يارغرتما". وخلال الوباء، اضطررنا إلى ترك المسرح، فأنشأنا سلسلة متكوّنة من جزأين، وكان اسمها تركيباً من آخر مقاطع الكلمات الواصفة لأنظمة الحكم ونشرناها على الإنترنت. وبعد انتهاء الوباء، أنتجنا "ديميوس"، ثم "كولتك".

■ العربي الجديد: ما هو تفكيركم حول وضع المسرح التركي في وقتنا الحالي؟

علي جان: لا أرى أنّه في وضع جيّد. ومن أسباب ذلك تفكيرُ الناس بأنّ جمالية الإنتاج الفنّي في المسرح، وكذلك في غيره من الفنون المرئية، تقف على عاتق الممثّلين فقط. ولا أرى أيّ شكل من المساعدة المقدَّمة للفنّانين الشباب، ولذلك نحن نعمل ونستثمر أموالنا وطاقاتنا في أعمالنا المسرحية.

■ العربي الجديد: وهل كان في وضع أفضل في الماضي؟

علي جان: نعم.

■ العربي الجديد: في أيّ السنين؟

علي جان: هو أمر موسمي. فمثلاً كان في ستّينيات القرن الماضي بحالة جيّدة، ثم انقطعت أنفاسه، وعاد من جديد خلال القرن الحالي، وهكذا. تقوم المسارح الكبيرة بمساعدة بعضها البعض، ولذلك تبقى موجودةً هناك في القمّة، بينما لا تصل الفرق المسرحية المستقلّة إلى أيّ مكان.

■ العربي الجديد: لكن، هل تقوم الدولة بمساعدة المسارح؟

علي جان: تقوم الدولة بمساعدة مسارح محدَّدة حالياً.

■ العربي الجديد: لديكم مسرح قومي؟

علي جان: نعم؛ المسرح الحكومي هو المسرح القومي.

■ العربي الجديد: وما هي أوضاعه؟

علي جان: سيّئة. لو كان لهم أربعون مسرحية، فبالأقصى سيُعجَب الناس بخمس منها.

■ العربي الجديد: وكم هو عدد المسرحيات المختلفة المنتَجة سنويّاً؟

علي جان: الكثير، وذلك لأنّه في كلّ قضاء من تركيا هناك مسرح قومي، ولكل مسرح مسرحياته المختلفة. لذلك لا يمكننا التكهّن بعدد ما ينتج من مسرحيات في السنة.

إبراهيم چاناکچه: للمسرح القومي عددٌ كبير من المسرحيات ذات الميزانية العالية. وعلى الرغم من ذلك، ليس لهم كتّاب أو ممثّلون أو مصمّمون داخليون جيّدون.

■ العربي الجديد: لماذا؟

جنكيزخان: لنقُل إنّ الدولة عرضت مئة ألف ليرة من أجل تصميم ديكور مسرحية ما، وأنا مختصٌّ بينما علي جان ليس كذلك. بدل أن تعطي الدولة ذلك العقد لي، فستعطيه لعلي جان. بمعنى آخر، لا يُسندون الأمور لأهلها. تعود هذه المشكلة لأسباب سياسية وشخصية، وهذه الممارسة كانت موجودةً خلال الحكومات السابقة أيضاً.

علي جان: المشكلة الأُخرى تكمن في عدم حيازة المسارح الأُخرى على طابعها الخاص. وهذا، بالنسبة إلينا، هو أمر فائق الأهمية. ولذلك اتّفقنا أن نكتب مسرحياتنا الخاصّة بنا، بدل تقليد الكتّاب السابقين، حتّى نتحدّث لغتنا الخاصّة في مسرحنا.

■ العربي الجديد: وهل كان المسرح التركي يقلّد المسارح الأُخرى في السابق؟

علي جان: منها ما كان يُقلّد ومنها ما كانت له أعماله الخاصّة. لقد فقد المسرح التركي طابعه الخاصّ وبدأ بالتقليد والتحوُّل إلى مشروع تجاري خلال السنوات القليلة الماضية.

■ العربي الجديد: وماذا عن المسرح العثماني؟

علي جان: لا يوجد ما يُدعى بالمسرح العثماني؛ تعلّمنا المسرح (أي الأتراك) من الأرمن. وهذا الأمر ينطبق على كلّ الدول الإسلامية، إذ لا يوجد فيها ما يقارب للمسرح بشكل واقعي، لأنّ المسرح، وفقاً للإسلام، يُعتَبر من البدَع، وعليه اعتُبر محرَّماً. وفي الواقع، هذه الدوغمائية المتكوّنة حول المسرح أسهمت في تطوُّر الفنون اللغوية واليدوية من مثل الشعر والخطّ.

■ العربي الجديد: أرى أن جزءاً ممّا قلتم أسطوري، لكن الكتب التركية التاريخية المكتوبة على أيدي من لم يفهموا التأريخ مليئة بادعاءات على سياق أنّ العثمانيين كانوا متخلّفين. سؤال آخر: ما هي النصوص التي كان يعتبرها المسرح التركي ويقلّدها؟

علي جان: الغالبية فرنسية.

جنكيزخان: يمكننا القول إنّ الوسط الفنّي التركي، بدل محاولة رسم الموناليزا التركية، يفضّل الاكتفاء بنسخ الموناليزا الفرنسية.

■ العربي الجديد: أفهم من كلامكم وجود مركزية غربية في المسرح التركي، أو أنّه ضحية للمركزية الغربية؟

علي جان: الأمران معاً.

■ العربي الجديد: هل ما زال هذا الأمر مستمرّاً إلى اليوم؟

علي جان: نعم، ما زالوا يعرضون "روميو وجولييت". يتوجّهون إلى الموجود بدل صنع جديد.

جنكيز خان: لو لديك المال، يمكنك تكرار نفس المسرحيات بنفس الديكور. أمّا إن لم يكُن لديك، فعليك أن تُجدّد أفكارك.

أوموت: في الآونة الأخيرة، ازداد الطلب على المسرح، فتوجّه تُجّار المسرح، بدل إنتاج أعمالهم الخاصّة، إلى التقليد والترويج للشعوبية.

■ العربي الجديد: ما علاقة ازدهار الدراما التركية بالمسرح؟

جنكيزخان: لا علاقة بين هذا وذاك. يقومون باختيار مواضيع تثير اهتمام البلدان الشرق- أوسطية، ويستخدمون الممثّلين والممثّلات الذين يَعتبرهم الشرق أوسطيون وسماء وجميلات.

علي جان: لا يجري الاهتمام أو الوثوق باليافعين في تركيا. وبالتالي يصعب علينا تغيير أيّ شيء. ففكّرنا أنّ بإمكاننا صنع تغيير ما عبر المسرح. إذا ما أحدثَت مسرحيّتي إشارة استفهام في عقل المشاهد، فقد قام المسرح بعمله برأيي. مسرحياتنا كونية؛ لأنها تعني شيئاً مختلفاً لكلّ شخص.

جنكيزخان: عند مشاهدة مسرحية "كولتوك"، يمكنك رؤية بوتين، ماكرون، أو رئيس الولايات المتّحدة الأميركية.

■ العربي الجديد: عملكم يُعرض للجمهور المحلّي، فهل يزعجكم ذلك؟

جنكيزخان: نودّ بالطبع أن نعرضها في أمكنة أُخرى من تركيا، وفي بلدان أُخرى أيضاً، إلّا أنّ المشكلة تكمن في الميزانية.

علي جان: يكمن جمال المسرح في اختلاف معنى أيّ مسرحية وفقاً للمُشاهد.

■ العربي الجديد: كيف تموّلون عملكم؟

علي جان: كلٌّ منّا يعمل، ويستثمر نقوده في المسرح.

جنكيزخان: لا يوجد مال.

باريش: وددنا لو أنّ ربحنا كان من المسرح. حينها لكُنّا أعطينا وقتنا كاملاً للمسرح. لكن، للأسف، الواقع ليس في صفّنا. وعندما بدأنا هذه الرحلة في أيام الجامعة، كنّا نعرف أنّنا سنواجه هذه المشاكل.

علي جان: نحن نعمل على إنتاج أعمال فنّية كبيرة بميزانية صغيرة. والمضحك هو أنّ الجمهور يقارن مسرحنا بمسارح ذات ميزانية كبيرة. فمثلاً يقارنون مسرحية بميزانية عشرة آلاف ليرة بمسرحية تفوق ميزانيتها مئة ألف ليرة.

جنكيزخان: تجنُّباً لأيّ سوء فهم، أريد أن أقول إنّ القصد هنا ليس أنّنا نعتقد أنّ النقود الأكثر تُنتج فنّاً أفضل، لكن عندما يحصل الممثّل في مسرحية ذات ميزانية مرتفعة على مبلغ يكفي لدفع إيجاره سيكون في وضع مريح. أنا أضطرّ للعمل في الحلاقة لتسع ساعات يومياً، وهذا يعني أنّي أحصل على وقت أقلّ للمسرح.

■ العربي الجديد: إلى متى يمكنكم تحمّل هذا الوضع؟

باريش: سأعطيك مثالاً: هل تذكر عندما لم تسمح "إسرائيل" ببناء الفلسطينيّين فندقاً ذا طابقين، ففجّروه، ثم عاد الفلسطينيون لبناء الفندق مرّةً أُخرى؟ هذا هو حالنا.

■ العربي الجديد: إذن أنتم فلسطينيون في المسرح؟

باريش: أجل نحن كذلك.

علي جان: الوضع صعبٌ جدّاً. نحن نريد توسيع فنوننا، لكنّ الأمر صعبٌ جدّاً. فاليوم، مثلاً، مرّت دينيز، قبل المسرحية، بيوم صعبٍ جدّاً، فكان علينا أن نُوفّر الدعم الكافي لها في سبيل أن ننتج المسرحية.

جنكيزخان: لا أعلم؛ إذا ما لم أعش هذه الصعاب هل كنت سأُنتج أيّاً من ذلك الفن.

علي جان: أتفق مع جنكيزخان. لا يجب أن تكون الأمور سهلة في سبيل إنتاج فنّ جميل، لكن الأوضاع في هذا البلد صعبةٌ جدّاً.

جنكيزخان: هذه الصعاب هي وقودنا. فنحن لا نبيع التذاكر لمالك المنزل بدل الإيجار.